Le temps comme matière — Rencontre avec Quentin Carnaille
Architecte de formation, sculpteur par vocation, Quentin Carnaille construit une œuvre où engrenages, glace et miroirs deviennent les instruments d'une même question : qu'est-ce que ça veut dire d'exister dans le temps ? De Roubaix aux galeries de Dubaï, en passant par les sculptures de Lille recouvertes de cubes miroirs, cet artiste inclassable suit un fil tendu entre prouesse technique et intention radicale — et lorgne déjà vers l'espace.
Vous êtes architecte de formation, pas artiste plasticien. Comment passe-t-on de l'architecture aux mécanismes horlogers et à la sculpture contemporaine ?
Il y a une analogie qui m'a toujours frappé avec Beaubourg. Ce bâtiment a une esthétique très particulière, qui est née non pas d'une intention décorative, mais d'une contrainte technique : placer tout l'utilitaire en façade pour libérer les plateaux intérieurs.
Et pourtant quelque chose de fascinant en est sorti. Les mécanismes horlogers, c'est exactement pareil. Un mouvement de montre n'est pas conçu pour être esthétique, il est conçu pour être précis. Mais les contraintes techniques (la taille des engrenages, leur imbrication, les matériaux) donnent naissance à une beauté qui n'était pas cherchée.
C'est ça qui m'a fasciné, et c'est ce fil que j'ai tiré jusqu'à la sculpture.
Vous avez grandi à Roubaix, une ville marquée par son histoire industrielle. Est-ce que ça a nourri votre rapport à la matière et au temps ?
Honnêtement, cela a dû infuser ma pensée, mais de façon totalement inconsciente. Je serais incapable de dire avec précision ce qui, dans mon enfance à Roubaix, a été décisif pour mon art.
Ce que je peux dire, c'est que grandir dans une ville qui porte les traces de son histoire industrielle (les bâtiments, les friches, les matériaux) développe peut-être une certaine sensibilité. Et surtout une conscience aiguë de la différence sociale, qui reste pour moi quelque chose d'important, même si je ne l'exprime pas toujours directement dans mon travail.
Quel a été le déclic — le moment où vous avez compris que vous étiez artiste et non architecte ?
C'est arrivé en 4e année d'architecture. C'est le moment où on commence vraiment à comprendre ce que sera le métier : des contraintes réglementaires, des budgets serrés, des clients avec leurs propres exigences.
Le rêve de créer librement, celui qui m'avait attiré vers l'architecture en première année, commençait sérieusement à s'atténuer sous le poids de toutes ces règles. J'ai réalisé que ce qui m'intéressait, c'était la création pure, pas la gestion des compromis. C'est là que le glissement a commencé.
Le temps est au cœur de toute votre œuvre. Est-ce une obsession personnelle, philosophique, ou les deux ?
Les deux, sans hésitation. Mais je dirais que c'est avant tout une obsession existentielle. Ce n'est pas une question que je me pose de l'extérieur, de façon abstraite, c'est quelque chose qui m'habite.
Qu'est-ce que ça veut dire d'exister dans le temps ? Qu'est-ce qu'on laisse ? Qu'est-ce qui disparaît ? Ces questions ne me quittent pas, et mon travail est une façon de les tenir à bout de bras, de les rendre visibles plutôt que de les laisser tourner en silence.
Dans Apesanteur, vous jouez avec la gravité et les aimants. Comment trouvez-vous l'équilibre entre prouesse technique et intention artistique ?
C'est toujours l'intention artistique qui commande. Je pars d'une idée, d'une sensation que je veux provoquer (dans Apesanteur, c'est l'idée d'un équilibre fragile, d'une tension entre deux forces). Ensuite, je cherche comment le rendre possible techniquement. Il y a toujours une solution, ça peut prendre du temps, des essais, des échecs, mais la technique reste au service de l'intention. Ce serait une erreur de laisser la prouesse technique devenir le sujet de l'œuvre.
Apparition emprisonne des montres dans la glace — une œuvre éphémère par nature. Assumez-vous la destruction comme partie intégrante de la création ?
Je préfère parler de transformation plutôt que de destruction. Ce qui se passe quand la glace fond, ce n'est pas une fin, c'est une métamorphose.
C'est d'ailleurs au cœur de ma façon de penser le temps, que j'ai essayé de formuler dans la préface de mon livre : « Le temps se devine dans la métamorphose de la matière sous l'impulsion de l'énergie. L'homme en attise le souffle et précipite le devenir du monde. »
Les montres emprisonnées dans la glace, c'est précisément ça : des instruments qui mesurent le temps, eux-mêmes soumis au temps. La transformation n'est pas un accident, c'est la conclusion logique de l'œuvre.
Votre série Horlogerie vous a emmené jusqu'en Asie et au Moyen-Orient. Le rapport culturel au temps est-il différent selon les pays où vous exposez ?
Je suis convaincu que oui, mais c'est difficile à percevoir réellement dans ce type d'événements. Les expositions se tiennent dans des lieux de culture très urbanisés, dans des métropoles mondiales, et ces espaces ont tendance à partager une culture que je qualifierais d'occidentalisée.
Le public qui pousse la porte d'une galerie à Dubaï ou à Shanghai n'est pas si différent de celui de Paris. Pour vraiment toucher du doigt les différences culturelles dans le rapport au temps, il faudrait aller ailleurs, dans des contextes plus ancrés localement.
Avec Identité, vous avez recouvert les visages des sculptures de Lille avec des cubes miroirs. Avez-vous rencontré des résistances — de la ville, des passants, des institutions ?
Contre toute attente, non. Le projet était pourtant audacieux (intervenir sur des sculptures emblématiques de la ville, c'est un geste qui aurait pu heurter). Mais il a fait l'unanimité. Martine Aubry m'a d'ailleurs dit à plusieurs reprises qu'on lui en reparle encore, des années après l'installation.
C'est probablement le signe que l'œuvre a touché quelque chose de juste. Elle a posé une question sur l'identité et le regard sans agresser, sans effacer. Le miroir renvoie le passant à lui-même, il ne détruit pas la sculpture.
Quelle est la différence, pour vous, entre une exposition en galerie et une intervention dans la rue ?
Je me tourne de plus en plus vers les projets urbains, parce qu'ils profitent à tout le monde, pas seulement à ceux qui franchissent volontairement la porte d'une galerie. Le monde des galeries a sa valeur : il permet de vendre, de rencontrer des collectionneurs avec qui les échanges sont souvent très stimulants.
Mais à mon sens, ce qui se passe dans la rue est nettement plus riche. Les réactions sont plus brutes, plus honnêtes. Les gens ne sont pas préparés à voir de l'art, et c'est exactement là que quelque chose d'intéressant peut se produire.
Vous avez un projet d'envoyer une sculpture dans l'espace. Où en êtes-vous, et pourquoi l'espace ?
Ce projet, je le porte depuis très longtemps, depuis l'enfance, en fait. Sans doute parce que l'espace représente l'une des conquêtes les plus audacieuses de l'Homme, et que j'ai envie d'y participer à ma façon.
En ce moment, j'échange régulièrement avec Benoît Feivelety, qui pilote le projet Sanctuary, pour tenter de rendre ce projet fou réellement possible. Ce qui m'attire dans l'espace, c'est aussi l'idée d'envoyer une œuvre là où il n'y a plus de regard humain pour la voir, ça pose des questions radicales sur ce qu'est une œuvre d'art.
L'intelligence artificielle redéfinit notre rapport au temps et à l'identité — deux de vos thèmes centraux. Est-ce que ça change quelque chose à votre travail ?
Je l'utilise tous les jours, et je suis sincèrement fasciné par ce que cet outil est capable de faire. Mais je me sens encore très légitime à ses côtés, parce que pour mon travail, l'IA est un amplificateur de créativité, pas un substitut.
Ce qu'elle ne peut pas faire à ma place, c'est l'intention, la question posée, le geste. Elle peut m'aider à explorer, à tester, à aller plus vite, mais l'œuvre reste le fruit d'une pensée qui m'appartient.
Si vous deviez décrire votre œuvre à quelqu'un qui n'a jamais mis les pieds dans une galerie d'art, vous diriez quoi ?
J'essaie de comprendre le monde et ce que ça veut dire d'exister. Plus précisément, je cherche à rendre visible l'altérité (cette capacité à reconnaître l'autre comme différent de soi, mais aussi comme constitutif de soi). C'est ça, je crois, la clef de la construction de l'individu pour notre espèce : on ne se construit pas seul, on se construit dans le regard et la différence de l'autre. Ce n'est pas abstrait : ça passe par des objets, des matières, des situations concrètes. Pas besoin d'avoir mis les pieds dans une galerie pour le ressentir.
