Gaël Davrinche : « Peindre, c'est faire dialoguer les vivants et les morts »

---

Gaël Davrinche est de ces artistes qui considèrent la peinture comme une nécessité plutôt qu'un métier. Depuis plus de vingt ans, il construit une œuvre où les grands maîtres de l'histoire de l'art dialoguent avec notre époque, non pour être copiés, mais pour être réinventés. À travers ses célèbres Revisités, ses portraits ou plus récemment son Corpus Botanica, il explore la mémoire, la transmission, le geste et la couleur avec une liberté toujours renouvelée.

À l'occasion de cet entretien, l'artiste revient sur son parcours, son rapport aux chefs-d'œuvre, l'influence de son histoire personnelle sur sa pratique et l'évolution de son travail vers une peinture de plus en plus instinctive et libérée du sujet. Une conversation passionnante sur ce qui fait, aujourd'hui encore, de la peinture un langage profondément vivant.

---

Vous êtes diplômé des Beaux-Arts de Paris en 2000 et avez enseigné le

dessin et la peinture pendant des années (Sèvres, Camondo) qu'est-ce que

l'enseignement vous a appris sur votre propre pratique ?

L'enseignement m'a appris à réfléchir sur ma propre pratique. En expliquant le dessin et la peinture aux étudiants, j'ai été amené à remettre en question ce que je croyais acquis, à formuler ce qui relevait jusque-là de l'intuition. Cela m'a appris à regarder avec davantage d'attention, à observer sans précipitation et à prendre le temps de comprendre ce qui se joue dans une image.

Enseigner, c'est aussi apprendre à écouter d'autres regards. Cette confrontation permanente a nourrit ma pratique et m'a permis de rester curieux, exigeant et ouvert.

Vous dites : « On ne choisit pas d'être peintre, on est peintre, ou on ne l'est pas. » Quand avez-vous su que c'était votre voie ?

Enfant, je dessinais sans cesse. Très vite, je me suis aperçu que je dessinais mieux que beaucoup d'autres enfants : on me demandait alors de dessiner un hélicoptère, un avion, une maison, divers sujets inhérents à l'enfance... C'était devenu naturel. Puis, dès l'âge de raison, j'ai eu l'intuition profonde que j'avais besoin de poursuivre cette forme d'expression, une façon pour moi d'exister.

Le dessin et la peinture se sont imposés à moi comme une nécessité. Cette conviction ne m'a jamais quitté et m'a conduit aux Beaux-Arts de Paris. Ma pratique n'a pourtant pas toujours été facile. Elle s'est souvent construite dans le doute et parfois dans la souffrance, j'ai mis des années avant d'éprouver une once de satisfaction face à une de mes réalisation. Mais, malgré les difficultés, je revenais toujours à la peinture.

C'était indispensable, presque vital. Avec le temps, cette nécessité s'est transformée en plaisir. Peu à peu, peindre est devenu non seulement mon mode d'expression le plus naturel, mais aussi une source permanente de joie, une manière d'être au monde.

L'enfant s'émerveille du tracé au moment même où il le trace. Il y a dans le dessin comme dans la peinture une immédiateté du résultat qui est profondément fascinante. Un geste, une ligne, une couleur, et quelque choseapparaît soudain là où il n'y avait rien. Cette capacité à faire surgir une image est une expérience presque magique. Je crois que cet émerveillement ne m'a jamais quitté.

Aujourd'hui encore, malgré les années de pratique, je retrouve ce même étonnement devant ce qui naît sous le pinceau. C'est sans doute cette promesse de découverte, ce dialogue permanent entre l'intention et l'inattendu, qui me pousse à peindre chaque jour. Aujourd'hui encore, je ne conçois pas ma vie autrement.

Cette série "Les revisités" existe depuis plus de dix ans et continue d'infuser

votre travail actuel. Qu'est-ce qui vous pousse encore à dialoguer avec les

grands maîtres ?

J'ai perdu mon père d'un cancer alors que j'avais trois ans et demi. Son absence a laissé un vide immense. Avec le temps, je me suis rendu compte que ce besoin avait trouvé un écho dans ma peinture. Lorsque je dialogue avec les grands maîtres, il ne s'agit pas de les citer, de leur rendre hommage ou de les imiter. Il s'agit plutôt de les inviter dans le présent. Je peins avec eux plus que je ne peins après eux.

C'est une manière de créer une conversation à travers le temps, une manière de refuser que les œuvres restent figées dans une certaine temporalité. Je crois que cette nécessité est intimement liée à mon histoire. Très tôt, j'ai été confronté à la disparition, et peut-être que peindre est devenu une façon de lutter contre l'effacement.

Faire revivre les images, les transformer, les prolonger, c'est aussi maintenir une présence. La peinture est un lieu où le temps cesse d'être linéaire : les morts continuent de dialoguer avec les vivants. C'est sans doute pour cela que cette série dure depuis plus de dix ans. Elle ne répond pas à un projet intellectuel, mais une nécessité intérieure. Les grands maîtres sont devenus des compagnons d'atelier. Ils nourrissent mon regard, interrogent ma peinture et m'obligent à inventer sans cesse une nouvelle manière de les rencontrer.

Chaque revisite est finalement moins un retour vers le passé. qu'une façon de parler du présent et de poursuivre une conversation qui, je l'espère, ne s'achèvera jamais. 

Vous parlez de « désacraliser » les chefs-d'œuvre avec une candeur d'enfant, comment trouvez-vous l'équilibre entre l'humour et le respect de ces références ?

Au départ, j'ai commencé à revisiter les grands classiques de l'histoire de l'art avec un profond respect. Il y avait chez moi une véritable volonté de comprendre les enjeux de la peinture de chaque maître, de saisir pourquoi telle composition, telle lumière ou tel geste pictural s'étaient imposés. Revisiter une œuvre, c'était d'abord entrer en dialogue avec elle, l'étudier de l'intérieur, presque comme un musicien interprète une partition avant de se l'approprier. Puis, avec le temps, quelque chose a évolué. J'aime dire que c'est un peu comme un enfant qui grandit. L'enfant admire spontanément son parent, son mentor, puis l'adolescent commence à questionner,à jouer avec les règles, à les bousculer. Mon rapport aux maîtres a suivi ce chemin.

Je suis passé de l'hommage à une forme d'irrévérence joyeuse, mais jamais de dérision. Je ne cherche pas à me moquer des chefs-d'œuvre, je cherche à les remettre en mouvement. Désacraliser, pour moi, ne signifie pas détruire le respect. Au contraire, c'est considérer que ces œuvres sont suffisamment fortes pour supporter qu'on les interroge, qu'on les déplace, qu'on les confronte à notre époque. Je les fais dialoguer avec des signes graphiques, des références populaires, des couleurs, des accidents, des gestes qui appartiennent pleinement à notre monde contemporain et qui n'étaient pas possibles alors. Ce qui m'intéresse, c'est de décloisonner des codes parfois devenus figés.

Les chefs-d'œuvre ne sont pas des reliques; ce sont des œuvres vivantes. En les confrontant à des univers très hétéroclites, très libres, parfois même inattendus, je cherche à retrouver cette candeur de l'enfance, ce moment où l'on regarde une image sans le poids du savoir, avec curiosité, amusement et émerveillement. C'est dans cet équilibre entre la connaissance profonde de l'œuvre et la liberté du jeu que se construit, je crois, mon travail de revisite.

Y a-t-il un tableau ou un peintre de l'histoire de l'art que vous n'avez jamais

osé « revisiter » ?

Oui, il y en a un : Picasso. C'est un peintre que je n'ai jamais vraiment osé revisiter. Il y a chez lui une manière de déconstruire la réalité, de la déshabiller pour en révéler une vérité plus profonde, qui est d'une telle puissance qu'il laisse très peu d'espace pour un second rebond.

Sa peinture est déjà une réinterprétation du monde quasi indéboulonnable. Revenir dessus, c'est presque revisiter une revisite. Picasso pousse si loin la liberté de l'interprétation qu'il est difficile de trouver un endroit où entrer sans avoir le sentiment d'être écrasé par la puissance de son dessin.

Avec beaucoup de maîtres, je peux engager un dialogue ; Picasso, lui ne laisse pas de place au dialogue. Son œuvre possède une force de transformation qui semble avoir déjà ouvert toutes les portes. Je l'ai pourtant approché une ou deux fois, mais de manière très discrète, dans de tout petits formats appartenant à une série intitulée « Finger Paintings ».

Cette série faisait référence à l'art pariétal et consistait à peindre uniquement avec les mains, les doigts plongés dans la peinture, sans l'intermédiaire du pinceau. Je cherchais à retrouver quelque chose de très primitif, de très direct, presque antérieur à toute virtuosité technique: La main, la couleur, la trace sur la surface.

Finalement, c'est peut-être par ce biais que j'ai pu rencontrer Picasso : non pas en cherchant à rivaliser avec lui, mais en revenant, comme lui, à un geste originel, à une forme d'enfance de la peinture. C'était moins une revisite de son œuvre qu'une manière de partager avec lui une même interrogation sur les origines du geste pictural.

Votre travail tourne beaucoup autour de la quête du père, du guide, de l'émancipation. Comment ces thèmes se traduisent-ils concrètement dans le choix de vos sujets ?

Tout artiste, me semble t'il, travaille d'une manière ou d'une autre, autour d'une quête identitaire. Pour ma part, j'ai effectivement revisité des classiques de l'histoire de l'art à travers la figure du guide, du père, du repère. Cette réflexion a nourri un ensemble de travaux que j'ai considéré comme achevé aux alentours de 2012, même s'il m'est arrivé d'y revenir ponctuellement, notamment à l'occasion d'une exposition personnelle à Art Paris en 2021, consacrée à un retour sur ma série des «Revisités».

Depuis, ces questionnements ont évolué. Mon travail s'est déplacé. vers d'autres préoccupations, si bien que cette quête du père ou du guide n'est plus aujourd'hui au cœur de ma démarche.

Dans "Portraits et accessoires", vous interrogez les comportements sociaux

à travers des objets. Comment choisissez-vous ces accessoires ?

Dans la série « Portraits et accessoires », j'interroge les codes sociaux, les choix vestimentaires et, plus largement, les mécanismes du paraître. Les accessoires ne sont donc jamais choisis au hasard : ils participent à la construction d'une identité et révèlent la manière dont chacun souhaite se présenter au monde.

J'ai d'abord commencer cette série par quelques auto-portraits plus ou moins réalistes, en m'affublant moi-même d'accessoires comme des oreilles de porc, un homard vivant ou des pots de chambre chinois. Plus je faisais appelle à d'autres modèles que moi, plus ma volonté de tendre vers un réalisme parfait s'est révélée. J'ai ainsi demandé à mes modèles de poser en offrant leur meilleur profil, tout en acceptant de jouer le jeu de l'autodérision.

Ce décalage m'intéressait, car il permettait de questionner les conventions du portrait. À une époque où le portrait de commande a pratiquement disparu, je m'interrogeais sur la pertinence de poursuivre un tel art et sur ce qu'il pouvait encore raconter de notre société. Le choix de l'accessoire répondait donc à deux logiques. Soit il était en lien avec le modèle, son histoire, son activité, ses. préoccupations ou sa personnalité. Soit, au contraire, je découvrais un objet qui m'intéressait pour sa spécificité formelle ou ce qu'il véhiculais comme énergie et c'était lui qui m'amenait à rechercher le modèle susceptible de l'incarner.

Par exemple, une simple boîte d'emballage en polystyrène servant à protéger un ballon d'eau chaude ou un téléviseur devenait une fraise, en référence aux portraits de Rembrandt ou de Velázquez. Une bobine de film pouvait naturellement trouver sa place autour du cou d'un réalisateur de cinéma. Chaque accessoire créait ainsi un dialogue entre l'histoire de l'art, l'identité du modèle et un objet du quotidien, souvent détourné de sa fonction première.

Depuis 2011, vous développez ce projet de longue haleine autour du végétal (Herbarium, Nebulae, Macula...). Qu'est-ce qui a motivé ce glissement du portrait vers la nature morte forale ?

Après la série «Portraits et accessoires», qui relevait d'une peinture presque hyperréaliste, j'ai ressenti le besoin de déconstruire la figure. C'est d'ailleurs un processus récurrent dans mon travail : lorsque j'ai le sentiment d'avoir exploré un. sujet, je cherche à le déplacer, à le mettre en tension. Cette évolution a donné naissance à des séries comme «Under the Skin», qui explorait davantage les états d'âme, ce qui se cache sous la peau, puis «Kalachnikov», où j'abordais, de manière beaucoup plus sombre, la violence et les dérives de l'humanité. Progressivement, le portrait s'est tellement déconstruit que la couleur a fini par s'émanciper de la forme.

Elle éclatait aux quatre coins de la toile et n'entretenait plus le même rapport avec cette forme fermée qu'est le visage. C'est à ce moment-là que le «Corpus Botanica» s'est imposé. Les fleurs, les plantes et le monde botanique sont devenus un nouveau territoire d'exploration, un prétexte pour libérer la couleur et la laisser se déployer sur toute la surface de la toile. Plus qu'un changement de sujet, il s'agissait pour moi d'une évolution naturelle de la peinture elle-même.

Est-ce une rupture avec vos séries précédentes ou une continuité de votre

réfexion sur la peinture ?

Je fais parti de ces artistes qui éprouvent le besoin de remettre sans cesse en question l'ordre établi. C'est un peu comme un enfant qui finit par démonter son jouet parce qu'il l'a trop utilisé ou qu'il ne parvient plus à s'en étonner. J'ai besoin de déconstruire ce que j'ai construit pour retrouver un espace de recherche. Pour autant, je ne parlerais pas de rupture. Il s'agit plutôt d'une continuité.

Chaque série naît de la précédente, en prolonge les questionnements tout en les déplaçant. Les sujets évoluent, les formes se transforment, mais la réflexion sur la peinture, sur sa capacité à représenter le monde et à faire surgir de nouvelles émotions, demeure au cœur de ma démarche.

On décrit votre geste comme tantôt incisif et nerveux, tantôt minutieux. Comment ce rythme se décide-t-il devant la toile ?

Aujourd'hui, avec le «Corpus Botanica», après avoir construit puis déconstruit le motif floral et le règne végétal, comme je l'avais fait auparavant avec le portrait, je m'aperçois que le sujet n'est finalement pas l'essentiel de ma démarche. Ce qui m'intéresse avant tout, c'est ce que la peinture est capable de transmettre au-delà de son motif. À travers ce travail, je cherche à faire émerger une forme d'énergie positive, une intensité vitale qui entre en contraste avec la noirceur du monde.

C'est, d'une certaine manière, une position contestataire, presque politique : affirmer, par la peinture et par la couleur, une force de vie et un élan d'espéranceface aux violences et aux incertitudes de notre époque. Pour autant, les gestes que je laisse sur la toile sont intimement liés à la manière dont j'ai envie de représenter le sujet. Ils ne sont jamais prémédités : ils naissent de l'état dans lequel je me trouve et de l'énergie que le tableau appelle. Cette énergie peut être calme, contenue, presque méditative; dans ce cas, le geste se fait précis, minutieux. À d'autres moments, elle devient plus intense, plus débordante, parfois vociférante.

Le geste se libère alors, s'élargit, gagne en amplitude et en spontanéité. C'est cette alternance qui donne son rythme à la peinture et qui, finalement, traduit l'émotion que je cherche à transmettre. Je fais très peu de différence entre ma vie quotidienne et ma réalité de peintre. Mon expression artistique est profondément liée à ce que je vis, à mon état d'esprit, à mon énergie du moment. Il y a des jours calmes, discrets, presque silencieux, et d'autres plus joyeux, d'autres encore, plus tumultueux. La trace laissée sur la toile est le reflet de cette humeur. Le geste, son intensité, son rythme ou sa retenue n'est jamais dissocié de ce que je ressens au moment où je peins. Chaque tableau porte ainsi la mémoire de l'instant dans lequel il a été réalisé.

Travaillez-vous plusieurs séries en parallèle, ou une toile à la fois ?

En règle générale, je ne travaille pas sur plusieurs séries en parallèle, mais sur plusieurs toiles, oui! Lorsque je me suis installé à Lille, j'ai eu la chance de pouvoir m'offrir un très vaste atelier, avec un mur d'une trentaine de mètres de long, qui me permet de travailler simultanément une dizaine, voire une quinzaine de tableaux.

Cette façon de travailler tient aussi à la nature de la peinture à l'huile, qui impose un temps de séchage entre les différentes étapes. Et puis, je suis d'un tempérament plutôt impatient. J'ai besoin de passer d'une toile à l'autre, de circuler dans l'atelier, de butiner,un peu comme une abeille qui passe d'une fleur à l'autre. Ce va-et-vient nourrit mon regard et maintient une énergie de travail. Chaque tableau avance à son rythme, tout en dialoguant avec les autres.

Vous avez récemment exposé au Musée d'Orsay pour "Le jour des peintres" que représente cette reconnaissance institutionnelle pour vous ?

Le Jour des peintres était une exposition imaginée par l'artiste Thomas Lévy-Lasne, qui en assurait le commissariat avec Nicolas Gausserand, conseiller en charge des programmes contemporains du Musée d'Orsay. Son intention était de créer, le temps d'une journée, un dialogue entre les œuvres du musée et les propositions des artistes contemporains invités.

J'ai été heureux de prendre part à cette expérience, car elle offrait l'occasion d'inscrire la peinture d'aujourd'hui dans une continuité avec l'histoire de l'art. Plus qu'une simple reconnaissance institutionnelle, j'y ai vu une invitation à confronter le regard actuel aux chefs-d'œuvre du musée et à montrer que la peinture reste un langage vivant, capable de dialoguer avec les œuvres qui l'ont précédée.

Quels sont vos projets à venir ?

Je sors tout juste d'une résidence artistique à Salzbourg, orchestrée par House of Arts, dont les œuvres réalisées sur place sont encore exposées pendant un mois.

Je participerai très prochainement à la Luxembourg Art Week avec deux galeries différentes : La galerie Au Cube et la galerie Pauline Renard.

Je collabore également avec un parfumeur de renom à l'occasion du dixième anniversaire de la maison et de la réédition de l'un de ses parfums iconique, un projet qui crée un dialogue inédit entre peinture et univers olfactif.

Parallèlement, je prépare plusieurs expositions personnelles en galerie, notamment avec la galerie Cuturi, à Londres ou à Paris, ainsi qu'avec la galerie Pauline Renard à Lille. Je développe également un travail de sculpture.

En effet depuis deux ans, j'accueille au sein de mon atelier, le fondeur d'art «Les Ateliers Octopus», spécialisés dans la réalisation de sculptures en bronze. Cette proximité m'ouvre de nouvelles perspectives et m'offre l'opportunité d'explorer une autre dimension de ma pratique artistique, en prolongeant certaines de mes recherches picturales dans le volume. Plus largement, je sens que mon travail entre dans une nouvelle phase.

Ma peinture tend à devenir de plus en plus libre, de plus en plus abstraite, en s'éloignant progressivement du sujet. Celui-ci demeure un point de départ, mais n'est plus une finalité. Ce qui m'importe aujourd'hui, c'est de laisser la peinture s'émanciper, de donner davantage de place au geste, à la couleur, à la matière et à l'énergie qu'ils véhiculent. C'est dans cette direction que j'ai envie de poursuivre mes recherches, aussi bien en peinture qu'en sculpture.